EL DUELO FAMILIAR ANTE LA VIOLACIÓN O EL RAPTO: PROSERPINA Y LAS ESTACIONES DEL AÑO.

 

Conocida en la antigua Grecia como Perséfone y en Roma como Proserpina, de su  historia arranca el mito de la primavera renaciente y del invierno inerte.. La leyenda  la encontramos en el libro IV de  “Las Geórgicas” de Virgilio, ampliamente relatado en el S. IV por Claudiano  en “De raptu Proserpinae” y mencionado por Ovidio en el libro V de “Las metamorfosis”:

“En la cual floresta, mientras Prosérpina
juega y violas o cándidos lirios corta,
y mientras con afán de niña canastos y su seno
llena y a sus iguales lucha por superar recogiendo,
casi a la vez que vista fue, amada y raptada por Dis,
hasta tal punto fue presuroso el amor. La diosa, aterrada, con afligida
boca a su madre y a sus acompañantes, pero a su madre más veces,
clama, y como desde su superior orilla el vestido había desgarrado,
las colectadas flores de su túnica aflojada cayeron,
y -tanta simplicidad a sus pueriles años acompañaba-
esta pérdida también movió su virginal dolor.
Su raptor lleva los carros y por su nombre a cada uno llamando
exhorta a sus caballos, de los cuales, por su cuello y crines
sacude de oscura herrumbre teñidas las riendas,
y por los lagos altos, y por los pantanos que huelen a azufre
vase de los Palicos, hirvientes en la rota tierra,
y por donde los baquíadas, la raza nacida en Corinto, la de dos mares,
entre desiguales puertos pusieron sus murallas. “

Según el mito, Proserpina era hija de Ceres y Júpiter y resaltaba en ella su encanto. Venus, diosa del amor y madre de Cupido envió a su hijo para que encendiera el amor en Plutón, el solitario dios del inframundo, lanzándole una flecha. Al acertar, Plutón embriagado por la pasión salió del volcán Etna con cuatro caballos negros y, viendo a Proserpina bañándose y jugando en el lago Pergusa con unas ninfas a la par que recogiendo flores, sin parpadear la raptó llevándosela al inframundo para forzarla, violarla  y esposarla.

Su madre Ceres (diosa de la tierra) desconsolada, marcho en su búsqueda por todos los lugares de la tierra, en su desesperación al no encontrarla detuvo el crecimiento de frutas y verduras, rehusando volver al Olimpo y convirtiendo en desierto la tierra que pisaba. Ante la situación, Júpiter mandó a Mercurio para que ordenara a Plutón la liberación de Proserpina. Plutón le obligo a comer seis semillas de granada (símbolo de la fidelidad matrimonial) y después le permitió marchar con su madre seis meses al año. Cuando Ceres se encontró con su hija volvieron a salir frutos de la tierra, empezaba la primavera, seis meses después,  cuándo obligada volvía al Hades con Plutón, la naturaleza perdía sus colores y comenzaba el otoño. Pese a las continuas violaciones de Plutón, Proserpina jamás quedó embarazada.

La leyenda de Proserpina no solo trata del acto del secuestro, también de la afectación a la familia, la desesperación y muerte, el aislamiento y el retorno a revivir la agresión. Cuando una mujer sufre una agresión o violación, al principio sufre una fase tan traumática que llega a despersonalizarse, la realidad duele tanto que, para protegerse,  habla de su cuerpo en tercera persona. Puede incluso no recordar. A continuación empieza a tomar conciencia de lo sucedido, a sentir dolor físico y emocional, incluso a pensar en los daños irreversibles que se hayan podido producir en sus órganos reproductores, incluso en el posible embarazo y enfermedades de transmisión sexual. Las preguntas y el proceso posterior la revictimizan, reviviendo lo sucedido hasta el último detalle, permaneciendo en un estado de alerta o ansiedad continuo, evitando situaciones o lugares asociadas a la violación que sufrió. En el caso de Proserpina la crueldad es tan inmensa que Plutón la obliga a pasar 6 meses al año no solo recordando, sino viviendo y conviviendo con él en el inframundo. Metafóricamente, igual que ella sufre el aislamiento y la muerte emocional, muere la naturaleza terrenal. El inframundo a dónde le conduce Plutón es la muerte de las emociones y los sentidos.

En estas situaciones la reacción del núcleo familiar es fundamental pudiendo llevar a la descomposición de la misma culpabilizando a la misma o a la familia misma. En el caso de este mito el apoyo de su madre Ceres, así como la reacción de Júpiter y Mercurio al comprobar las consecuencias, provocan que acudan a su liberación. La situación de su hija Ceres la manifiesta siendo incapaz de de fecundar la tierra, falleciendo el tiempo del cautiverio y floreciendo en su liberación. El sufrimiento de Proserpina es la muerte de su madre; su libertad, la inmensa felicidad.

El mito de éste rapto ha sido representado por muchos artistas, interpretándolo cada uno en su estilo y visión particular. Alberto Durero, Niccolo dell´Abate,, Joseph Heintz , Rubens, Rembrandt, Brueghel , Luca Giordano son algunos de ellos, sin embargo el del pintor español Ulpiano Checa es uno de mis preferidos.

Nacido en Colmenar de la Oreja, Madrid,  en 1888 y en tinta china, aguada, plumilla y gouache sobre papel Ulpiano Checa realizó el “Rapto” que presentó en un mediano formato (59x 44,2) al Salón de los Campos Eliseos de Paris. Su pintura entremezcla estilos claves de la época que vivió (orientalismo, impresionismo y romanticismo), sin embargo la interpretación que realiza de la leyenda avanza un expresionismo inquietante por su dinamismo y dramatismo sobrecogedor. Siguiendo las directrices de Gericault en el dibujo de los caballos en movimiento, Ulpiano Checa se anticipa a las imágenes que la cinematografía del siglo XX hará en películas como “Quo Vadis” o “Ben-Hur”, dónde en el circo los áurigas dando vueltas a la spina competían con sus cuadrigas. Ulpiano Checa nos propone a Plutón como auriga en la carrera que en un ligero carro de dos ruedas tirado por cuatro corceles negros porta en sus brazos a Proserpina desmayada. Ellos dos son los únicos protagonistas humanos del cuadro, contrastando la figura blanca de Proserpina con la negra de Plutón. El paisaje es tenebroso, grises, blancos y negros nos sumergen en una neblina aterradora que anuncia el final del rapto. Implacable Plutón atiza con su látigo a los caballos para que acelere el galope de forma que parecen salir del cuadro y pisotear incluso al espectador. De nuevo, la soberbia, crueldad  y superioridad de Plutón se manifiestan como mecanismos de poder frente a la desvalida joven. El cuadro se encuentra en el museo que lleva su nombre en su ciudad natal.

Hasta bien entrada la edad contemporánea el rapto de mujeres ha sido una constante a lo largo de toda la historia, en primer lugar por ser considerada objeto sexual, reproductor y por tanto supervivencia de la tribu; en segundo lugar por carecer de individualidad y ser una propiedad. La asociación entre secuestro, rapto y violación se encuentra desde la Antigüedad, pero no entendida como una agresión sexual sino como el robo de un cuerpo que es propiedad de un hombre, es más se concibe como un acto engrandecedor y heroico para el macho superior que ejerce el poder sobre la inferior, sumisa y esclava mujer. El rapto es la antesala de la violación, aunque sin serlo ya sería una manifestación brutal de violencia sobre la víctima.

El rapto de mujeres ha sido habitual en épocas de colonización, de guerra, pero también para crear alianzas familiares o pactar matrimonios que se producían tras la agresión para encubrirla. La actual costumbre de entrar a la esposa al lecho cargada en brazos es  una reminiscencia del rapto, que tenemos tan asumido y normalizado así como conceptos como “la conquista” o “el triunfo”, toda una jerga amorosa que debiéramos analizar.

Muchas de las obras de arte que la cultura patriarcal considera como arte erótico o pintura de historia, esconde golpes, traumatismos y desgarros que en una víctima ocasionan el forcejeo a la hora de defenderse ante un ser que utiliza la fuerza y la dominación. Las consecuencias que físicamente puede producir un rapto o una violación  son trastornos menstruales, abortos, hemorragias, contagios de transmisión sexual, disfunción, además de emocionales y psicológicas como traumas, estrés, culpa,  vergüenza, aislamiento, pensamientos suicidas y suicidios.

La cultura patriarcal  ha convertido la agresión en erotismo, el dolor en placer, el asesinato en pasión, la esclavitud en poder, la humillación en romance, la perversión en amor  y las obras de arte que debieran exponerse  en galerías del terror forman parte de colecciones pasivas del saber. Toda una demostración del valor de lo femenino.

IMAGINERÍA BARROCA EN FEMENINO: LUISA ROLDÁN, LA ROLDANA DE SEVILLA

En toda Europa, incluida España, la situación de las mujeres durante el siglo XVII era de total dependencia frente al varón, podían ser casadas, viudas, vírgenes consagradas (monjas), doncellas o prostitutas pero siempre actuaban según su lugar en el mundo, de forma viciosa o virtuosa, pero siempre teniendo al hombre como destino.

Difícil es por lo tanto encontrar en ese panorama una mujer que lograse desempeñar un rol diferente al asignado.  En el ámbito artístico, concretamente en escultura, pese a que ello le aportó alguna fama y mucha pobreza, hallamos a la apodada Roldana de Sevilla, la primera escultora española registrada y creadora de magníficas imágenes religiosas para procesionar.

Nuestra Señora de la Soledad, 1688. Puerto Real.

La Roldana fue durante los reinados de Carlos II y de Felipe V escultora de Cámara y firmó sus obras añadiendo el título, la Roldana recibió encargos de las máximas instituciones religiosas andaluzas. A la Roldana la casa real le asignó un salario anual de cien ducados que nunca le pagaron; a la Roldana el clero le pagaba con misas cantadas con responso por su alma. La Roldana falleció a los 54 años, sin haber cesado de trabajar habiendo hecho días antes una declaración de pobreza.

Luisa Ignacia Roldán Villavicencio nació en Sevilla en 1652 siendo la quinta de los doce descendientes del matrimonio formado por el afamado escultor Pedro Roldán y Teresa de Jesús Mena Ortega y Villavicencio. Desde muy joven ayudó en el taller de su padre por lo que pronto aprendió el oficio colaborando en la policromía, tallaje y dibujo de esculturas. A los 19 años, y pese a la oposición de su padre, se casó con el también aprendiz de escultor Luis Antonio Navarro de los Arcos quedándose a residir en Sevilla. A los 20 años tuvo a su primera hija, dos años después al segundo y así hasta un total de 7 que parió y crió. Pese a ello nunca dejó de esculpir. Luisa Ignacia trabajó la madera y el barro cocido, realizó pequeños grupos de devoción para particulares, belenes de terracota y muchas imágenes “de candelero” o para vestir, siempre dentro de las directrices que exigía el Concilio de Trento para acercar la religión al pueblo, para humanizar el arte.

La obra temprana de Luisa Ignacia, al realizarla en talleres, no estaba firmada, pero las investigaciones le atribuyen en su periodo sevillano una Virgen de la Regla que pertenece a la Hermandad del Prendimiento, una Virgen de la Macarena de la cofradía del mismo nombre, una Virgen de la Estrella en la que lleva el nombre, la Virgen de la Sede en la iglesia del Hospital de los Venerables Sacerdotes, la Virgen del Carmen, existente en el convento carmelita de Santa Ana y  la Virgen Peregrina que se conserva en el museo de las Madres Benedictinas del monasterio de la Santa Cruz de Sahagún.

Siendo madre de 4 niñas y 2 niños,  en 1684 la escultora se trasladó con su familia a vivir a Cádiz. Su marido colaboraba en sus creaciones. En la capital gaditana y para su catedral realizó un Ecce Homo, los diputados municipales de las fiestas de los Patronos de la ciudad le encargaron la realización de las esculturas de San Servando y San Germán. También de su taller son el Señor de la Humillación perteneciente a la Cofradía de la Piedad, que se encuentra en la iglesia de Santiago Apóstol, sede de la Hermandad; las imágenes de San Juan Bautista y de San José,  colocadas en un altar barroco de la parroquia de San Antonio, y para la iglesia del monasterio de Nuestra Señora de la Piedad un grupo escultórico representando una Sagrada Familia.

A la par que en Cádiz, la Roldana en Jerez de la Frontera trabajó para el Convento de Santo Domingo realizando las imágenes del Niño Jesús de la Hermandad del Dulce Nombre de Jesús, para la iglesia de San Lucas  un San José, y para varias cofradías como la de La Oración en el Huerto y  la del Prendimiento  diferentes pasos procesionales así como la de de Nuestra Señora de los Dolores para la ciudad de San Lúcar de Barrameda.

Cuatro años después, hacia 1688, Luisa Ignacia decidió trasladarse con su familia a Madrid con la intención de trabajar para la Corte y obtener un reconocimiento oficial. Comenzó haciendo encargos para diversos aristócratas  que le permitieron a ella y su familia ir viviendo. El 15 de octubre de 1692 La Roldana recibió el nombramiento, por Carlos II,  de “Escultora de Cámara”, lo que representó su prestigio oficial, pero no el económico como seguramente esperaba.

Los trabajos que efectuaba estaban mal pagados e incluso tenía dificultades para cobrar, pues en aquella época, la situación general del reino era mala por la deficiente administración y la corrupción. Así, en reiteradas ocasiones tuvo que hacer peticiones solicitando la concesión de una habitación en las casas del Tesoro (lugar donde vivían gran parte de los artistas de Cámara del rey cerca del Alcázar), puesto que no tenía ni un lugar donde vivir. No teniendo respuestas dirigió sus demandas a la reina a quien pidió ropa o lo que conviniese darle. Una carta fechada en 1697 de su puño y letra decía: «por estar pobre y tener  hijos, lo paso con grandes estrecheces pues muchos días falta para lo preciso para el sustento de cada día».

Pese a las calamidades seguía trabajando, de esta época son el Arcángel San Miguel con el diablo a sus pies, obra encargada por el rey con destino a la decoración del monasterio de El Escorial y un relieve de la Virgen de la leche que se halla en la catedral de Santiago de Compostela, ambas firmadas y con la  inscripción de  su cargo.

El fallecimiento de Carlos II en 1700 y la llegada del nuevo rey Felipe V no supusieron demasiados cambios en la vida de Luisa Ignacia quien tuvo que solicitar al nuevo monarca que renovase su nombramiento. Presentó al nuevo rey dos obras, un Entierro de Cristo y un Nacimiento pidiéndole «casa para vivir y ración para mantenerse ella y sus hijos… pongo en consideración de Vuestra Majestad, que lo que sabe lo ejecuta en piedra, en madera, en barro, en bronce, en plata, y en otra cualquier materia». En octubre del nuevo rey le concedió otra vez el nombramiento de escultora de Cámara. De esta última época son un Arcángel San Miguel en el monasterio de las Descalzas Reales y seis ángeles pasionarios en la Colegiata de San Isidro.

Durante años la obra de La Roldana fue atribuida a su padre Pedro Roldán, a su esposo Luis Antonio Navarro de los Arcos y a otros escultores como Juan Martínez Montañés o Jerónimo Hernández. Hoy gracias a la historiografía feminista se reconoce su nombre como una de las insignes escultoras del barroco español, estando incluso algunas de sus obras expuestas en la Hispanic Society of America en Nueva York.

Además de por su magnífica técnica, que influyó en artistas posteriores como Pedro Duque Cornejo, Cristóbal Ramos o José Montes de Oca, la obra de La Roldana ha de valorarse en las dificultades que las mujeres tuvieron para acceder al mercado laboral dónde ella tuvo acceso en instituciones patriarcales como la eclesiástica y la monárquica.

Sus obras cargadas de dramatismo por un lado y de intimismo y serenidad por otro recorrerán en breve muchas calles andaluzas debiéndonos recordar entre otras cosas que la escultura tiene nombre de mujer y la pobreza está feminizada, puesto que ella y tras toda una vida de trabajo, partos y crianzas falleció declarándose en absoluta indigencia.

 

EL ESPACIO CONFINADO: MUJERES EN EL BALCÓN.

Afirmó Sigmund Freud que unas veces soñamos resbalar a lo largo de las fachadas de las casas, que las de muros lisos representan hombres; que las que contienen salientes y balcones simbolizan mujeres a las que poder agarrarse. Dejando a un lado los sueños, lo cierto es que los balcones y sus balaustradas son espacios donde lo femenino se ha visto durante siglos sometido por razón de género.

Desde el Renacimiento comenzó a pintarse el tema de las mujeres en el balcón o asomadas a una ventana, una composición que se ha repetido a lo largo del tiempo y de la historia del arte, variando según artistas pero manteniéndose en su forma. Otra excusa para representar a las mujeres, otra forma de estereotiparlas y cosificarlas. Balcones y ventanas han permitido a los espectadores acceder a las vidas privadas de las mujeres que, oprimidas tras balaustradas, barandillas, rejas o puertecillas quedaban imposibilitadas para acceder al espacio público.

Entre 1808 y 1812 Francisco de Goya pintó Maja y Celestina en el balcón, obra que pertenece a una colección particular. En la obra aparecen dos mujeres, una anciana, perversa, alcahueta; otra joven, lozana, prostituta. Dos edades, dos mundos, dos estereotipos de mujeres. La anciana en la penumbra, encorvada, cuchicheando; la joven exhibiendo su escote y busto prominente apoyada sobre sus brazos cruzados y sonriendo provocando a quien la mira.

El tema también inspiró a Eugenio Lucas Velázquez que,  en 1862, pinto las Majas en la ventana y que se expone en el Museo del Prado. También, y tras una barandilla de hierro dos mujeres se exhiben. Una toca una guitarra, la otra canta y al fondo, otras tantas murmuran. Cuerpos rollizos, seductores  y jóvenes de busconas atrapadas en un balcón.

El francés Eduard Manet en 1869 pintó El balcón que hoy se encuentra en el Museo d´Orsay en Paris y, siguiendo el mismo esquema iconográfico representó  tras la baranda a  Berthe Morisot sentada y a Fanny Claus de pie, dos mujeres intelectuales cercadas también.

Fanny era una de las artistas favoritas de Manet. Tenía 23 años cuando la representó y ya era una violinista de Concierto miembro del primer cuarteto de cuerdas de mujeres y se casó ese mismo año con el también pintor impresionista y amigo del autor de la obra, Pierre Prins. A consecuencia de una tuberculosis falleció siete años después, con tan solo 30 años.

Berthe tenía 28 años cuando fue retratada, era una de las pocas mujeres pintoras de la época y, pese a que actualmente se está revalorizando su obra en aquellos momentos era considerada una artista de segunda categoría, simple y llanamente por ser mujer. Un año antes, en una carta a Henri Fantin-Latour , Manet escribía:

 

« Las señoritas Morisot son encantadoras, es una pena que no sean hombres, sin embargo como mujeres podrían defender la causa de la pintura casándose cada una con un académico y sembrando así la discordia en el campo de esos anticuados, aunque sería pedirles un sacrificio demasiado grande.»

 

Ni Fanny ni Berthe están representadas como las artistas que fueron, no hay atisbo de sus habilidades. El violín que pudiera lucir una o los pinceles la otra están substituidos por un paraguas y un abanico, seguramente por ser más apropiados para mujeres, Sin embargo, aunque con menos talento y reconocimiento, de pié y empoderado, custodia a las artistas en el balcón Antoine Guillemet un pintor impresionista hoy olvidado.

Inspirándose en la obra del pintor francés,  el representante del realismo mágico René Magritte pintó en 1950 Perspectiva II: El balcón de Manet, obra que se expone en el Museo de Bellas Artes de Gante, en Bruselas. Magritte copió la barandilla de Manet, a las flores muertas del cuadro del impresionista les dio vida con unas hortensias y a los personajes los metamorfoseó en ataúdes posiblemente aludiendo a la muerte intrínseca de los personajes, a la muerte en vida que padece quien languidece tras un balcón, a la contemplación insípida del mundo que no se puede sentir.

Aunque tengan ventanales enormes, o sean amplios y espaciosos, los balcones permiten ver posibilidades, aunque ni sentirlas ni tocarlas. Puedes precipitarte o caer desde uno, pero nunca acariciar  la vida. Los balcones y ventanas han sido durante siglos los lugares de la casa donde las mujeres han observado atrincheradas sus esperanzas, donde se tornaba cotidiana la pasividad, donde el aire y la luz penetraba en el alma inmovilizando los cuerpos, donde los sonidos y aromas de la calle obligaban a guarecerse, donde las vidas se encerraban en la privacidad impuesta.

La vida pública empezaba en los balcones y la privada terminaba en ellos. Allí las figuras femeninas, que los decoraban cual macetas, hablaban de novios, de casamientos, de amores y desamores. Allí reían, zurcían, apostaban y apañaban. Allí pasaban los días mientras la vida se les iba.

Las rameras se lucían, las solteras esperaban pretendientes y cartas, las casadas cosían, las viejas cuchicheaban, las niñas imitaban y todas tenían en común estar encerradas, constreñidas, limitadas.

El espacio limitado del balcón  convirtió a las mujeres en chismosas, cotillas y alcahuetas, a sus conversaciones, intercambio de opiniones y experiencias en rumores y baratijas, a sus especulaciones o pronósticos en malos presagios, a sus reuniones en marujeos.

Esa zona confinada unida a la inseguridad  social propició un espacio cultural desprestigiado por el patriarcado y cuyas pautas, normas y reglas establecidas se asumieron a roles despreciados creando leyendas malsanas como la de la celestina, la vieja y el visillo o la Sallana que no son sino ejemplos perversos construidos para debilitarnos a las mujeres.

LENA KRASNER, ECLIPSADA POR EL SOBERBIO EBRIO JACKSON POLLOCK

En la ácida ironía que las caracterizó,  en 1989 las Guerrilla Girls afirmaban que la mujer artista tenía muchas ventajas respecto al hombre. En primer lugar se podían permitir el lujo de trabajar sin la presión del éxito; en segundo, tenían la oportunidad de elegir entre su carrera y su maternidad; en tercero, podían tener la satisfacción de ver sus ideas reflejadas en el trabajo de otros; en cuarto lugar tener la tranquilidad de que hicieran lo que hicieran sería  catalogado como arte femenino; en quinto y último, tener la certeza de que el arte producido por mujeres se incluirá en versiones que se revisarían hasta que desaparecieran de la historia del arte. Está es y sigue siendo una realidad que debemos desmontar quienes desde el ámbito artístico pretendemos neutralizar al género y al sexo para hablar de artistas y en este rescate y revisión sin duda debemos poner con mayúsculas la obra de Lena Krasner quizá la mayor y mejor representante del expresionismo abstracto pero a la sombra de su marido Jackson Pollock a quien cuido y calmo en su autodestrucción y alcoholismo renunciando a la visibilidad de su propia obra.

En una conferencia en 1973,  en un foro de Arte, la pintora se lamentaba  así:

“Es una pena que la liberación de la mujer no haya ocurrido 30 años antes en mi vida. No podía salir corriendo y hacer mi trabajo como mujer artista en un mundo tan sexista como el mundo del arte, no podía continuar con mi pintura y permanecer en el papel en el que estaba como Sra. Pollock.”

La frustración de Lena hubiera sido mayor si hubiera sabido que 30 años después por una obra de su marido se pagaban 140 millones de $, el precio más alto pagado por una pintura hasta entonces, mientras a ella se la conocía como la Sra. Pollock sin tener en cuenta su trabajo.

Lena Krasner era la sexta hija de un matrimonio judío procedente de Rusia y asentado en Estados Unidos. Fue la única que nació en el continente americano, en 1908, en Brooklyn, Nueva York. Lena siempre quiso ser artista y, pese a que su familia no la apoyó demasiado estudió en la escuela de Hans Hofmann quien describió su obra  así: «Es una obra tan buena que nadie sabría que fue realizada por una mujer». Las palabras de su maestro le indujeron a cambiar su nombre de pila “Lena”, por el ambiguo de “Lee”, con el que se la conoció en el terreno artístico, consagrándose como una de las primeras y más innovadoras del expresionismo abstracto, comenzando en 1940 a exponer junto a otros pintores y potenciando el movimiento. En ese círculo profesional y en esos años conoció, en México, a Jackson Pollock con quien se casó en 1945.

Pollock, de ascendencia irlandesa, procedía de una familia de granjeros. Nació en 1912 en Cody, en el estado de Wyoming. Por el trabajo de su padre, que era agrimensor, vivió en diferentes estados del país. Con inclinaciones artísticas se inscribió en la Preparatoria de Artes Manuales de Los Ángeles en los años 30 de dónde fue expulsado, de modo que siguió acompañando a su padre en el trabajo y se dedicó a explorar la cultura de los pueblos nativos de Estados Unidos hasta que se mudó a Nueva York. Allí estudió junto a su hermano y trató de lidiar con su problema de alcoholismo sometiéndose a psicoterapia junguiana entre 1938 y 1941 (tan solo tenía 26 años) con el Dr. Joseph L. Henderson quien lo alentó a hacer dibujos y enganchó a la pintura. Los conceptos y arquetipos junguianos quedaron expresados en sus pinturas y, recientemente, algunos historiadores han apuntado hacia el padecimiento por parte del pintor de un trastorno bipolar.

Cuando se casaron Lena tenía 4 años más que Jackson y gracias a un préstamo pudieron comprar una casa con un granero de madera en el 830 de la calle Springs Fireplace, a las afueras de Nueva York. Pollock convirtió el granero en su estudio, un espacio diáfano y amplio dónde perfeccionó su técnica de pintura de grandes “salpicaduras” con la que triunfó y se sintió plenamente identificado. Lena, en un pequeño habitáculo amontonó lienzos, pinceles, afeites y tintes que únicamente le permitían ejecutar Little Images. La “Habitación propia” que pocos años antes había descrito Virginia Woolf redujo las posibilidades de Lena, mientras el amplio granero permitió a su marido la producción de obras de gran envergadura. Dos espacios, dos mundos, uno limitado para ella, otro infinito para él.

La holgura del espacio permitió a Pollock prescindir de materiales tradicionales como el caballete y los pinceles, pudiendo dejar grandes lienzos en el suelo o colgarlos en las paredes dónde experimentar con toda la fuerza de su cuerpo. Caminaba alrededor de sus obras, se adentraba, danzaba, construía y destruía con palas de jardinero, cuchillos, pintura diluida, arena, vidrios rotos o cualquier material que encontraba. Perdía la consciencia dentro de sus pinturas y sentía que cuando perdía contacto con ellas el resultado era un desastre. Pollock incontrolablemente vertía su fuerza contra el lienzo arrojando, vertiendo, goteando o salpicando materiales. Lena en su reducido espacio, teniendo que cuidar a su esposo alcohólico, soportar sus subidas y bajadas autodestructivas, gestionar su obra y potenciar su arte, vio como su producción paro, limitándose a realizar obras de pequeño formato y algunos collages.

A través de contactos y amigos, Krasner intentó promover la obra de su marido, encontrando en el crítico de arte Greenberg un fuerte apoyo escribiendo favorecedores artículos para el artista. En su idea de dejar de poner títulos a sus obras para dedicarse a numerarlas también halló el apoyo de ella que afirmó: «Solía darle nombres convencionales a sus pinturas… pero ahora tan solo las numeraba. Los números son neutrales. Hacen que las personas vean a la pintura por lo que es, pintura pura«. Gracias a la gestión,  la obra de Pollock escaló rápidamente, incluso en 1949 la revista Life le dedicó un artículo de cuatro páginas en el que se le hizo la pregunta: «¿Acaso es él el pintor vivo más grande de los Estados Unidos?«. Tan solo tenía 37 años y se había consagrado en un genio de la pintura, grandioso, soberbio. A Pollock se le amontonaban los encargos de coleccionistas y no pudiendo hacerles frente cada vez se refugiaba más en el alcohol y tensaba hasta el extremo la relación con su esposa cayendo en el abismo de la no productividad.

Pollock, también conocido por ser un mujeriego, a principios de 1956 conoció a Ruth Kligman, una voluptuosa ex modelo de 26 años que se convirtió en su amante. Lena Krasner, al enterarse de la relación marchó de viaje a Europa y Ruth se instaló en la casa de la pareja animando a su amante a pintar pero este sin querer hacerlo. En agosto de ese mismo año, conduciendo bajo los efectos del alcohol y portando en su auto a Ruth y a otra amiga, en un accidente Pollock murió y Ruth, que sobrevivió,  fue apodada por el poeta Frank O´Hara como “la chica del coche de la muerte”. Según ella antes del accidente realizó su última obra » Red, Black & Silver “ de cuya autoría aún se duda.

Lena Krasner, pese a la mala reputación que había conseguido su esposo, se encargó de sus asuntos y de que se mantuviera vigente su obra pese a las tendencias cambiantes del arte.  A la relación que tuvo con Kligman la etiquetó como «My Five Fucks with Jackson Pollock, ¡porque eso es todo!» y tras enterrar a su esposo  liberó la rabia contenida, sacó su material de trabajo de la pequeña habitación,  lo colocó en el granero junto a su talento y comenzó a realizar series de gran formato. Tenía 48 años cuando recuperó las riendas de su vida.

Lena se había formado en el post-impresionismo y en el cubismo con los que experimentó hasta el impresionismo abstracto pero las circunstancias personales la condujeron a un estilo menos severo y más sensual centrado sobre todo en la vida y la muerte. Empoderada de nuevo, su paleta se llenó de líneas feroces y colores oscuros creando las series “Earth Green” y “Umber”, la primera con imágenes extravagantes que invitan al nacimiento, la destrucción y la regeneración; la segunda (coincidente con un aneurisma cerebral que sufrió) con imágenes más oscuras y meditadas que forman cuerpos que parecen hincharse y que contienen los colores de la tierra. Muchos críticos vieron en su obra una especie de continuidad con la de su esposo fallecido, como si pretendiese resucitar sus lienzos, sin embargo lo que buscaba era desprenderse de él y recuperar su estilo que, durante demasiado tiempo había estado sepultado. Las diagonales que se cruzan, los arcos en diferentes direcciones, las formas crudas eran ajenas a la obra de Pollock y totalmente personales de Krasner, sin embargo y aunque muerto,  su sombra seguía eclipsandola.

Cuando su obra se consolidaba, en 1962 sufrió un ictus que la asumió en un cuadro de inestabilidad crónica a consecuencia de la que sufrió una caída que le provocó una fractura en la muñeca. Tras recuperarse,  en 1965 expuso con éxito en la Galería Whitechapel de Londres y en 1973 en el Museo Whitney de Nueva York y en cuya exposición demostró haber cambiado radicalmente su estilo optando por una pintura plana, geométrica y de colores puros.

La sabiduría en la comercialización, proyección, potenciación e inclusión en el mercado del arte, Krasner también la aplicó a sí misma realizando exposiciones individuales a través de las que consiguió desvincularse de la de su esposo y ser reconocida con nombre propio. Además de en su obra, Lena trabajo en la creación de la Fundación Pollock-Krasner para la promoción y difusión de jóvenes artistas y que, tras años de esfuerzo, consiguió establecerse en 1985, un año después de su muerte.

Lena Krasner es una de las pocas mujeres expresionistas abstractas que estando viva pudo estar presente en una exposición retrospectiva de su obra en el MoMA y una de las muchas que termino su carrera profesional al casarse no pudiéndola recuperar hasta  enterrar a su  esposo.

Falleció en 1984, a los 75 años. Sus restos descansan en el Cementerio de Green River en Springs junto a los de Pollock. Los de él bajo una gran lápida, a semejanza de su granero;  los de ella en una pequeña, como su habitación propia. Dos mundos y dos espacios que jerarquizan los géneros hasta en la muerte.